指挥家托马斯·比彻姆因长期以来一直无法与当时伦敦已有的乐团达成合作上的默契，最终下决心组建一个完全置于自己的掌控之下的乐团。那些采取自治方式实施管理的乐团，总是对于指挥提出种种条件，使他难以坚持自己的艺术主张，更不可能树立起指挥的绝对权威。此时的比彻姆已经是一位在伦敦音乐界享有至高声望的指挥家，他不能容忍自己在乐团中的一切权力都服从于他人的监督之下，更不能让自己对于音乐作品的理解和处理要看别人的眼色行事。于是，在接受了英国广播公司交响乐团的经验之后，他自己亲自出面将一批当时英国最优秀的器乐演奏家罗致门下，成立了伦敦爱乐乐团。乐团的首批阵容可谓豪华：首席小提琴手保罗· 伯德；首席双簧管手莱昂· 古森斯，他还是著名指挥尤金· 古森斯的兄弟；以及首席单策管手雷金纳德· 凯尔
1932年10月7日，比彻姆在女王大厅指挥了伦敦爱乐乐团成立后的第一场音乐会，以此来向世人宣布一个新的高水准交响乐团终于在伦敦这个交响乐团云集的城市登堂入室。开场音乐会的曲目完全是比彻姆式的：柏辽兹的《罗马狂欢节序曲》，莫扎特的第三十八交响曲和理查· 施特劳斯的《英雄的生涯》 等。在比彻姆的调教下，这支新兴的乐团很快就脱颖而出，甚至在一定程度上威胁着在此之前稳坐伦敦乐团第一把交椅的伦敦交响乐团，成为伦敦交响乐活动的一支主导力量，并且能够与任何一支欧洲著名乐团相抗衡。除了拥有自己的系列音乐会以外，乐团还参加皇家爱乐协会的音乐会和科文特花园的夏季国际歌剧节演出，这些繁忙的活动为刚刚创立的乐团赢得了声誉。比彻姆还把乐团引入了国际舞台，1936 年在德国众多城市的演出和1937 年在巴黎的演出都引起了很大的轰动，人们在面对这支成立不过几个年头的乐团所表现出来的优异水准时不禁拍案称奇，更令人难以想象的是它发展上的无限潜力。由此，人们不得不对比彻姆挖掘一流演奏人才的本领叹服不已
比彻姆一生中多次参与和主持组织乐团或歌剧团体的创建，1906年建立新交响乐团，1908年组建比彻姆交响乐团，1923 年组建比彻姆歌剧团，此外，伦敦爱乐乐团和此后的皇家爱乐乐团等著名乐团也都是由他一手策划并建立起来。在组建伦敦爱乐乐团的时候，正是由于他的独具慧眼，使许多英国最出色的器乐演奏家都汇集到他的门下，为乐团打下了成功的基础。
当第二次世界大战开始的时候，比彻姆离开了伦敦，前往澳大利亚、加拿大和美国等地旅行，并最终选定了西雅图交响乐团作为落脚之处。比彻姆的一去不复返给正处于上升过程中的伦敦爱乐乐团造成了一阵关于生死存亡的恐慌，很难想象一个群龙无首的乐团在战时那种极端艰苦的环境中能够生存下去，就连乐团的许多团员也抱着悲观无助的思想。最终乐团的全体成员一致认为与其将乐团解散，不如靠自己的力量使它重获新生。于是他们决定以自己管理自己的自治方式重新开始活动，由一个在全体团员中选举产生的管理委员会来负责乐团的重大事务。他们筹集了足够的财力支援，以使乐团在战争期间仍然可以维持其演出，并给团员带来生机。在当时的很多情况下，支付了演出音乐会所必不可少的开销之后，乐团几乎所剩无几，而演奏家们正是靠分享这些极为有限的报酬才得以养家诩口。
1945年战争结束后，他们仍然选择了自治这条乐团管理之路。对于他们来说，这绝不是一种特殊情况下的权宜之计，而是充分保护每一位演奏员自身权益并维持乐团的生存和发展的一条卓有成效的道路。
战后，比彻姆回到了伦敦，可是当他试图与多年前被他所抛弃的伦敦爱乐乐团重归于好、破镜重圆的时候，却遭到了乐团毫不犹豫的拒绝。无可奈何的比彻姆只得自寻出路，而乐团却也并不急于确定其首席指挥的人选，只是通过大量的客席指挥的活动来保持其演奏上的活力。在这段时间里，许多战时被人们淡忘的指挥家都曾经与这个乐团共同工作，既找到了自己往日的辉煌，也使乐团在适应不同风格的指挥和作品方面有了长足的进步。在这个时期，来自阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的指挥家爱德华· 范· 贝努姆与伦敦爱乐乐团建立了稳固的关系，并于1949 年被任命为乐团的首席指挥。但是由于身体状况欠佳，同时也由于音乐厅管弦乐团的繁重工作，贝努姆在任职仅仅两年后就不得不宣布辞职。
来自于伦敦市政委员会的一笔每年2.5万英镑的财政援助给处于恢复期的伦敦爱乐乐团注入了生机，乐团在这项经济支持下，可以与其成员签订长达一年的合同，有了基本的生存保障。但是当这项补助在这个委员会下属的皇家节日大厅于1951 年开张纳客之际而被终止，从而给乐团带来了又一次严重的生存危机，1957年，它不得不取消了与团员之间每年一度的合同，而代之以按音乐会的场次分发薪水的方式。一项不愿透露底细的1.5 万英镑的无息贷款成为乐团度过难关的惟一途径。
1951 年就任乐团首席指挥的阿德里安· 鲍尔特对于乐团走出困境起了极为特殊的作用，这在很大程度上有赖于乐团在鲍尔特棒下演奏水平的提高。对于这样一个乐团来说，摆脱经济上的窘境最好的办法是尽快使乐团的面貌焕然一新，以争得更多的赞助和更多的音乐会演出机会。鲍尔特于lang=11951 年率伦敦爱乐乐团出访德国，1956 年又访间了苏联，成为第一支赴这个国家演出的英国乐团，其价值和意义似乎远远超越了音乐会本身，而成为一个重要的历史事件。尽管此次巡演后不久，鲍尔特就辞去了首席指的职务，但是他仍旧与乐团保持了密切的关系，成为其荣誉总监。
此后就任首席指挥的威廉·斯坦伯格仍与他的前任一祥为乐团建立其经济支柱和达到更高表演水平而煞费苦心，随后是约翰，普里查德和伯纳德· 海廷克。伦敦爱乐乐团似乎一直对于来自音乐厅管弦乐团的指挥据有浓厚的兴趣和特殊的好感，此时的海廷克与当年的贝努姆一样也是身兼二职，同时担任着这两个乐团的首席指挥。不过，此时正值年富力强的海廷克对于这样的任命并不觉得吃力，他对于伦敦爱乐乐团一直有着亲密的感觉，在鲍尔特当年率团访间苏联时，他就作为乐团的客席指挥出现在指挥台上，此番正式就任首席指挥，对他来说不过是多年愿望的结果。每年，海廷克要在两个乐团之间往来奔波，在阿姆斯特丹举行50 场音乐会，而在伦敦也有25 场演出。也许正是这段时间在伦敦的表现为海廷克日后入主科文科花园皇家歌剧院打下了必要的基础。
从建立的最初，伦敦爱乐乐团就立下了不过多地依赖于某一位指挥的传统。这也许与他们被比彻姆置之不理后曾经面临绝境的经历有关。通过与大量客席指挥的合作来建立自己的演奏风格，这样无论与哪位指挥发生什么矛盾，都可以轻松地面对，乐团的自主权正是在这种自己握有生杀大权的形式下得以体现。在这种情况下，乐团在选择首席指挥时，似乎便可能不必过多地考虑他的任职背景，不用担心他会为别的乐团花费太多的精力而无法在这里全心全意地工作。从乐团的方面去想，更为松散甚至游离的关系也许正是他们的目的，这样自然就避免了将重心集中于一人之上的显而易见的弊端。另外，对乐团音乐演奏风格来说，在众多客席指挥与首席指挥交替指导下，乐团更容易保持一种固有的模式，并且不断融入新鲜的内容。有些乐团因为长时间将其发展维系于一人，结果到一定程度后反而很难突破瓶颈；而一旦出现指挥的更迭，更是免不了对乐团的风格产生伤筋动骨的后果。伦敦爱乐乐团在创建几十年后仍然能在很大程度上保持着比彻姆所创下的精致优雅的室内乐式的合奏传统，其缘由就是风格自始至终没有遭到粗暴的人为破坏。
1979年对于索尔蒂的任命显然也是这种合作思维的产物。此前索尔蒂已经是芝加哥交响乐团不可缺少的灵魂人物，因此他绝不可能将主要的时间和精力都投注于伦敦爱乐乐团，这是一个再明显不过的事实。然而乐团方面并没有对此过于在意，其用人的标准由此可见一斑.
伦敦爱乐乐团每年常规的音乐会都是在皇家节日大厅举行，另外作为补充的是在皇家阿尔伯特大厅举行的名为“轻松古典音乐”的廉价系列音乐会，此外，它还经常出席各种大型的音乐节。从1964 年开始，它成为格林德堡夏季歌剧节的常驻乐团。大量的国际性巡回演出也使乐团的声望远远超出了英国本土，1962 年它曾经赴印度、香港、澳大利亚和菲律宾等地演出，1970 年第一次访问美国，1973 年还到过中国。
1990 年，伦敦爱乐乐团做出了一项令人震惊的决定，聘请年仅30 岁的奥地利人弗朗兹· 韦尔泽－莫斯特担任首席指挥。这是一个大胆的举动，但也同样隐藏着危机.
韦尔泽－莫斯特出生于布鲁克纳的家乡林茨，25 岁就在萨尔茨堡音乐节上登台26 岁时第一次与伦敦爱乐乐团合作，第二年就获得了率领这个乐团在欧洲巡回演出的机会。在前任首席指挥克劳斯· 滕斯泰特因病无法继续履任的情况下，成为乐团的新一届首席指挥。韦尔泽－莫斯特如此年轻就被委以大任，显然出乎所有人的意料。他本想依靠自己的魅力将伦敦爱乐乐团引上世界级乐团的位置，然而事与愿违，在他接手之后，乐团的财政状况欠佳，一些优秀的演奏家纷纷离去，给乐团的前景蒙上了一层迷雾。万般无奈之下，韦尔泽－莫斯特在他的第一个任期未满的情况下便挂冠求去。
